En recuerdo a Bruno Ganz

Director artístico: Werner Herzog, color, 103 min., 1978

“Nosferatu – Vampiro de la noche” fue la primera gran producción internacional que Werner Herzog realizó con Klaus Kinski, y en la cual participa brillantemente un joven Bruno Ganz. Con este paseo por el género de horror quiso el director hacer un homenaje a la película muda clásica del gran F. W. Murnau “Nosferatu – Una sinfonía del horror”.

 
Ya en la introducción, Herzog muestra cuán dispuesto está a traspasar las fronteras entre realidad y ficción: las primeras imágenes de la película son documentales. Se originaron en México y muestran a momias que en seguida se disponen ante la cámara de tal modo que podamos reconocerlas y a las que ―para aumentar el desconcierto― se les ha puesto un zapato de mujer moderno. De ahí, el director pasa al siguiente plano, que muestra el vuelo de un murciélago. Las imágenes provienen de una película científica y fueron rodadas con una cámara de alta velocidad. El movimiento del vuelo del animal mostrado a cámara lenta produce un efecto a la vez sonámbulo y mágico e introduce el plano de Lucy (Isabelle Adjani) que despierta gritando al lado de su marido, Jonathan (Bruno Ganz), como si las escenas precedentes fuesen imágenes de su pesadilla. 

A la mañana siguiente, Jonathan, empleado de una compañía inmobiliaria, se entera de que tiene que partir de inmediato a la lejana Transilvania para entregar un contrato de compra al conde Drácula. Un mal presentimiento embarga a Lucy; antes de despedirse, la pareja da un paseo a la orilla del mar: el paisaje parece colmado de paz y tranquilidad… Una imagen engañosa, como se verá en la última secuencia de la película. 

Jonathan atraviesa el centro de Europa a caballo y llega a un pueblo al borde de los Cárpatos. El viajero ignora los temores de los nativos, así como de las advertencias de los gitanos del campamento, que le dicen que el reino del conde Drácula es un lugar sin retorno y que el castillo existe sólo en la imaginación del visitante; el que se atreva a internarse en el país de los fantasmas, está perdido. Nadie quiere proporcionar al viajero ni carruaje ni caballo, así que continúa a pie. En las montañas Jonathan toma un descanso. Parece un indio solitario y descarriado. En su entorno las piedras apiladas se asemejan a un monumento fúnebre y las nubes comienzan a avanzar a toda velocidad, como si a partir de ese momento se transformasen las leyes del tiempo y el espacio. Esta desconcertante visión del movimiento de las nubes nos resulta conocida de las películas de Herzog CORAZÓN DE CRISTAL y AGUIRRE. Aunque en NOSFERATU el director se somete a las normas del género, también sabe introducir en todo momento sus motivos recurrentes y su propio lenguaje visual, a la vez que se remite a la tradición del cine expresionista alemán. 

Por fin, Jonathan divisa las ruinas del castillo a contraluz. Un carruaje lo recoge y, al llegar a su destino, la ruina se ha convertido en un castillo en perfecto estado; la música que acompaña esta escena es “El oro del Rin” de Richard Wagner. En un principio, el conde Drácula (Klaus Kinski) recibe al forastero con una actitud casi humilde, y parece melancólico y cansado. Según sus propias declaraciones, Herzog intentó dotar al vampiro del alma que le faltaba en otras versiones del género, en las que tan solo se lo presentaba como a un monstruo. 

Durante la comida, Jonathan se corta un dedo. El comportamiento de Drácula parece cambiar de inmediato para convertirse en voracidad animal: como si se tratase de una medida higiénica, pretende succionar la herida. El comentario del conde es de una ambigüedad descarada: “¡Sólo quiero lo mejor!” Y eso, lo mejor, es justo lo que se tomará: la sangre de su víctima. Mientras tanto, en casa, las pesadillas vuelven a apoderarse de Lucy, cuyos gritos parecen despertar de su sueño al lejano Jonathan, que se ha quedado dormido en el comedor. 

Para rodar el recorrido por el castillo, Herzog y su camarógrafo, Jörg Schmidt-Reitwein, trabajan con la cámara de mano, que les permite acompañar al protagonista sin tener que interrumpir su camino con cambios de plano. Así se logra una mejor orientación en el espacio que sin embargo contribuye a acentuar el efecto laberíntico en vez de mitigarlo. Finalmente, Jonathan llega a su habitación, que se encuentra al borde de un precipicio. Allí mira su cuello en el espejo: el mordisco del vampiro es casi imperceptible. Abajo, al pie del alto castillo, un gitanillo toca el violín. Se trata de una figura que parece salir de la nada, pero que en realidad encaja a la perfección en el arsenal de personajes típicos de Herzog. 

La segunda noche, Drácula cuenta a su huésped que desciende de un estirpe antigua y le da a entender que no puede envejecer ni morir. Tras descubrir el retrato de Lucy en el medallón de Jonathan, el conde se apresura a firmar el contrato de compra. Alrededor de medianoche, el vampiro se presenta ante la cama de Jonathan. En la siguiente secuencia, Herzog sigue casi por completo el modelo de puesta en escena de Friedrich Wilhelm Murnau, lo cual debe entenderse a la vez como cita y como referencia. Cuando Jonathan despierta, parece imposible que pueda huir del lugar. Al registrar el castillo, encuentra al vampiro durmiendo en un ataúd. 

A la noche siguiente, Drácula, que ha elegido viajar por mar a su nueva propiedad, carga en un carruaje sus ataúdes junto con su cargamento letal: ratas que transmitirán la peste. Jonathan, que consigue huir a pesar de estar enfermo de fiebre, presiente la desgracia que se avecina. En una ocasión se nos muestra desde gran altura el barco de Drácula surcando el mar, como visto desde la perspectiva de un murciélago. Al llegar a su destino, el barco atraca como por arte de magia: no queda con vida ninguno de los tripulantes. Por la noche, Drácula abandona el buque de tres palos y traslada sus ataúdes a su nuevo domicilio en Wismar (son escenas en parte rodadas en la ciudad holandesa de Delft) mientras Jonathan cabalga como loco atravesando el centro de Europa. 

Sin más demora, Drácula va a ver a Lucy. La joven está de pie ante el espejo y el vampiro, que no tiene reflejo, le explica: “La muerte no lo es todo”, sin embargo, él la anhela… Mientras la peste hace estragos en Wismar, Drácula piensa que la joven lo redimirá. Sin embargo, ella es la única que intuye el peligro. El científico Dr. van Helsing no le da crédito y Lucy replica: “La fe es una asombrosa facultad del hombre que nos permite ver cosas que antes creíamos falsas”. 

Las ratas, que se extienden por la ciudad, recuerdan a los monos del final de AGUIRRE y la ciudad desmoronándose fruto de la demencia febril nos remite al film de Herzog TAMBIÉN LOS ENANOS EMPEZARON PEQUEÑOS. Sólo el sacrificio de Lucy en brazos del vampiro, que en su pasión olvida la llegada del amanecer y muere a la luz del sol, parece salvar la ciudad. Sin embargo, la liberación llega demasiado tarde: entretanto, el propio Jonathan ha completado su transformación en vampiro y traerá la ruina al mundo ―aquí Herzog sigue la versión de Drácula de Roman Polanski (LA DANZA DE LOS VAMPIROS, 1966)―. Jonathan abandona la ciudad a caballo y cabalga por la playa en la que un día se despidió de Lucy. Herzog: “¡Estos son los paisajes interiores que quiero enseñar!”. Aquí la intención del director es principalmente mostrar la irrupción del horror en un mundo burgués que se supone seguro. Antes de NOSFERATU, según explica el cineasta, todo había sido una tentativa. Sólo a partir de entonces ganó la seguridad interior necesaria para enfrentarse a futuras películas. 
HG Pflaum

La Sinfonía

Llamamos sinfonía a una composición para orquesta sinfónica en la cual se desarrolla un drama musical. La exploración de la sinfonía se iniciará con la sinfonía 7 de Beethoven, que será utilizada como un modelo del ideal clásico de lo que es discurso musical dramático. En esta parte del curso estudiaremos también la sinfonía 5 de Sibelius, como un ejemplo de las transformaciones que provocan tanto el romanticismo como el modernismo en el género a inicios del siglo XX. Completan esta parte del curso la sinfonía 4 de Lutoslawski y la obra Asyla de Thomas Adès como ejemplos de innovaciones y transformaciones más radicales al género a finales del siglo XX e inicios del siglo XXI.

En recuerdo a Bruno Ganz

El cielo sobre Berlín – Der Himmel über Berlin. De Wim Wenders. 
Alemania, 1987 / Ficción / Color / DVD / 128 min. Intérpretes: Bruno Ganz, Peter Falk, Solveig Dommartin, Otto Sander.

Los ángeles Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander) se desplazan por el Berlín dividido, observan a las personas y escuchan sus pensamientos. Cuando Damiel se enamora de la trapecista Marion, se despierta en él el deseo de ser mortal y renuncia a su inmortalidad para poder sentir lo que a los ángeles se les niega: la existencia terrenal y la experiencia sensorial del ser humano.
Esta película marca “el regreso a casa” de Win Wenders, quien después de 8 años en los Estados Unidos, tiene nuevamente una película en Alemania, la cual es premiada entre otros con la Palma de Oro, el Premio al Cine Europeo y el Premio al Cine de Baviera como mejor dirección y luego se abrió paso a nivel mundial como una película de culto.
La trama es narrada desde la perspectiva del ángel, quien ve el mundo en blanco y negro. Recién cuando Damiel se convierte en hombre, se le aparecen los colores. Él deja a su amigo Cassiel solo, quien sigue al viejo Homer, el “Narrador de la Humanidad”.
 
Wenn überhaupt so etwas wie ein Held in meinen Filmen existiert“, hatte Wenders nach einem seiner bekanntesten Filme erklärt, so müsste sein Name >Odysseus< sein, und die Personen in meinen Filmen wären seine Freunde, die versuchen, ihn zu finden, um ihm zu sagen, dass es noch immer zu früh ist, nach Hause zu kommen.“ In DER HIMMEL ÜBER BERLIN feiert einer seiner Helden nun doch die Rückkehr – oder zumindest eine Ankunft. Wenders gibt nun erstmals eine zuversichtliche Antwort auf eine der zentralen Fragen seines Werks: ob echte Beziehungen zwischen zwei Seelen überhaupt möglich sind. Nie vorher war die Chance auf Erfüllung in Wenders’ Arbeiten näher gerückt als hier.
 
Unberührbar und zunächst auch nur selten gerührt beobachten die Engel von oben herab das Leben zu ihren Füßen in der geteilten Stadt Berlin. Wirklich eingreifen können sie nicht, wahrgenommen werden sie nur von Kindern. Aber Damiel verliebt sich in Marion, die als Artistin am Trapez der irdischen Schwerkraft mitunter enthoben zu sein scheint – und außerdem manchmal mit Engelsflügeln auftritt. Um ihr wirklich nahezukommen, auch physisch, muss der Mann seine himmlische Existenz aufgeben. Die Erfüllung der Liebe beginnt mit der Menschwerdung.
 
Wenders erzählt dieses Märchen für Erwachsene mit einer wunderbaren Selbstverständlichkeit und Sicherheit, als hätte diese Geschichte und die lyrischen Texte von Peter Handkes „Lied vom Kindsein“ nicht unzählige Gefahren des Abgleitens in den bloßen Gefühlskitsch geborgen. Auch Wenders’ Kameramann, der große alte Franzose Henri Alekan, hat an der Poesie der Bilder enormen Anteil – vor allem in den dominierenden Schwarzweiß-Sequenzen.
 
Wenders hat diesen Film chronologisch gedreht, ohne wirkliches Drehbuch; er bezeichnete seine Dreharbeiten als „Weitertasten von Szene zu Szene“. Auch dies erklärt, weshalb DER HIMMEL ÜBER BERLIN weit eher lyrisch als narrativ strukturiert ist: die Sequenzen folgen eher einem poetischen als einem dramaturgischen Prinzip. Vor allem Gedichte von Rilke, so Wenders, haben ihn dabei beeinflusst. Die Kamera, oft im Helikopter, ist mit den rastlosen Engeln ständig in Bewegung, stets unterwegs in Berlin, manchmal scheint sie sogar durch Wände zu gehen.
 
Trotz aller Poesie: DER HIMMEL ÜBER BERLIN wirft auch einen genauen Blick auf die damals noch geteilte Stadt. Wenders hätte die Mauer gerne filmisch überwunden und auch im DDR-Teil gedreht, aber ihm wurde jedwede Drehgenehmigung verweigert; so bleiben aus dem Osten nur einige wenige illegal gedrehte und in den Westen geschmuggelte Bilder. Für einige Sequenzen hat Wenders sogar rund 200 Meter der Berliner Mauer nachbauen lassen müssen. Ein Vergleich mit Wenders’ Berlin-Film IN WEITER FERNE, SO NAH! zeigt, wie rasend sich die Stadt in nur sechs Jahren verändert hat; wie schnell zum Beispiel das Brachland am Potsdamer Platz, einem wichtigen Schauplatz von DER HIMMEL ÜBER BERLIN, verschwunden ist – und so radikal, dass der Film aus heutiger Sicht geradezu eine archäologische Fundgrube ist. Genau diese sehr konkrete, realistische Dimension – neben der poetischen – verhindert letztlich jeglichen Hauch von Kitsch.
 
Am Ende erkennt der aus dem Jenseits ins Diesseits gekommene Engel: „Es gibt keine größere Geschichte als die zwischen Mann und Frau. (…) Ich habe heimgefunden (…) Das Staunen über den Mann und die Frau hat mich zum Menschen gemacht. Ich weiß jetzt, was kein Engel weiß!“ In den Metaphern von Wenders bedeutet dies auch, dass Odysseus endlich die verlorene Heimat gefunden hat, in der Liebe zu einer Frau. Der wunderbare greise Schauspieler Curt Bois, der sich als „ewiger Erzähler“ wie ein personifiziertes Leitmotiv durch den Film bewegt, heißt laut Abspann „Homer“.
 
DER HIMMEL ÜBER BERLIN wurde 1987 in Cannes mit dem Preis für die beste Regie ausgezeichnet. Wenige Jahre später kaufte ein US-Produzent die Rechte an dem Stoff. Das Hollywood-Remake STADT DER ENGEL (1998) wurde ein vergleichsweise hastiger, trivialer, und auch ein weit weniger poetischer Film.
 
H.G. Pflaum