EE UU, 2014 / Documental / B/N – color / DVD / 92 min.
De Oscar Chuck Workman.
Mago ofrece una excelente revisión a la vida y la obra del genuino cineasta Orson Welles. La mezcla de entrevistas y filmaciones de archivo, especialmente los clips de alta calidad de Welles en sus funciones de director, consigue una clara y fluida exposición que hará las delicias de todos los fans del cine y de Welles en particular.
El documental sigue un desarrollo cronológico lineal, dividido en capítulos, que comienzan relatando la excéntrica niñez de Welles así como su temprana sed de expresión artística que le llevó a aventurarse en los escenarios a principios de los 20. Se convirtió también en un popular actor de radio, especialmente memorable su ‘engañosa’ retransmisión de La Guerra de los Mundos de H.G. Wells en Halloween de 1938. Su notoriedad le abrió las puertas de Hollywood a través de La RKO. Siguieron décadas en que se alternaban lucrativas, si bien a veces triviales, actuaciones, con erráticos trabajos como director que le granjearían una reputación de extravagancia e inconstancia.
Chuck Workman da una visión a la vieja escuela de Welles como un rebelde demasiado atrevido para acomodarse al mundo de Hollywood. Un genio sin consideración a la teoría de que, frecuentemente, se convertía él mismo en su peor enemigo, demasiado impaciente e inconstante para rematar proyectos que, finalmente, debían terminar otros so pena de quedar abandonados.
ORSON WELLES DESCONOCIDO
Alemania, 1995 / Documental / B/N Color / DVD / 88 min.
De Vassili Silovic, Oja Kodar. Con Orson Welles, Oja Kodar, Ingrid Bergman, Tim Brooke-Taylor, Jeanne Moreau.
Welles, siempre dispuesto a iniciar aventuras en celuloide, no paraba ni un momento de idear nuevos proyectos. Como muestra el documental Orson Welles desconocido, el cineasta siempre parecía dispuesto a rodar y a montar posibles películas, aunque eso no se materializara en un filme concreto. Esto le llevó a grabar sus lecturas dramatizadas de Moby Dick o a rodar, sin casi medios y con la ayuda de su compañera, Oja Kodar, The Dreamers, un filme inacabado que se inspiraba en un par de relatos de Karen Blixen. El mercader de Venecia (Merchant of Venice, 1969) película sobre la obra teatral de William Shakespeare que Welles fue rodando a lo largo del tiempo pero por problemas de dinero y de permisos de rodaje en Venecia tuvo que replantearse como un corto-resumen de 40 minutos. Los rollos estaban en poder de su última compañera Oja Kodar y se perdió buena parte de la banda sonora y por tanto parte de los diálogos. Taylors, una muestra de humor negro inglés con el propio director y unos sastres como protagonistas., Churchill, una extraña y divertida pieza, donde el actor imitaba a Winston Churchill en una obra donde las sombras sustituyen en gran medida a los decorados. También incluye: Swinging London, The One-Man Band, F For Fake-Trailer, Magic-Show, The-Orson-Welles-Show, Filming the Trial y The Other Side of the Wind.
TRAMPA 22
EE UU, 1970 / Ficción / Color / DVD / 121 min.
De Mike Nichols. Con Orson Welles, Alan Arkin, Jon Voight, Anthony Perkins, Paula Prentiss.
Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Un artículo de las ordenanzas militares de los Estados Unidos, señalado con el número 22, puede ser una trampa según se aplique, ya que poniendo siempre por delante el honor, libera o encierra según convenga. En una pequeña isla del Mediterráneo, acampa una guarnición norteamericana. La mayoría de sus miembros están un poco locos y algunos son muy jóvenes. En esta situación, el artículo 22 está llamando a filas a los cobardes y más de uno va a acudir.
La Paramonunt pone en manos de Mike Nichols, versado en asuntos humorísticos la novela sátira antibelicista de Joseph Heller Catch 22. Se rueda con un presupuesto de casi veinte millones de dólares, en Sonora, México y Roma. (…) Cinta caprichosa casi siempre, no resuelve bien el esencial apartado cómico, debido tal vez a la falta de inspiración, o entendimiento, entre Nichols y el adaptador Henry, que en este sentido se evidencia, salvo en un puñado de aislados cuadros innegablemente eficaces, como las intervenciones del general interpretado por Welles, empeñado en fusilar a cualquier soldado que lo alterara, y su inútil yerno. (Ramón Alfonso (1)
LA CARTA DEL KREMLIN
EE UU, 1969 / Ficción / Color / DVD / 120 min.
De John Huston. Con Orson Welles, Bibi Andersson, Richard Boone, Nigel Green.
En plena apoteosis del cine de espías, John Huston muestra su propia visión sobre el mundo de los espías, un mundo duro, violento, envuelto en traiciones, sexo y drogas… con el trasfondo de la Guerra Fría. Para ello, adapta una novela de Noel Behn. La fundación Tillinger, dedicada a labores culturales, es realmente una organización de espionaje cuyos agentes disponen de los más sofisticados medios para llevar a cabo sus misiones. A Charlie Rone, se le ha encargado una peligrosa misión. Debe entrar en contacto con otros agentes de la fundación para introducirse en la Unión Soviética y recuperar una comprometedora carta que ha sido enviada al Kremlin.
Como en los mejores thrillers de espías, La carta del Klemlin se alinea con la corriente desmitificadora y desencantada del género, donde la dignidad humana no cuenta para nada y la política se considera un juego sucio. La trama es convenientemente enrevesada pero nunca confusa. El complot, la duplicidad, el disfraz, dinamizan la intriga y la información se suministra de manera discontinua. (…) Charles Rone comprende que su destino está siendo manipulado por Sturdevant, que su futuro pasa por ser como él, cuando no asesinarle y ocupar su lugar. A tan cáustica solución llega John Huston en este filme narrativamente potente, de estilo límpido y gramática quirúrgica, marcando sus distancias con los personajes y la historia, sin inmiscuirse (se interesa por ellos, pero neutraliza la empatía), reseñando su condición de títeres, establecida por los desplazamientos de cámara, observando un mundo viciado por unos intereses que se imponen a las personas. (Ramon Freixas & Joan Bassa (1)
¿CUÁL DE LAS TRECE?
Italia, 1969 / Ficción / Color / DVD / 90 min.
De Nicolas Gessner. Con Sharon Tate, Vittorio Gassman, Orson Welles, Vittorio De Sica.
Dirigida por el húngaro Nicolas Gessner, en la adaptación libre de la novela satírica rusa de Ilf y Petrov El misterio de las doce sillas. Cuenta la historia del despreocupado peluquero Mario Beretti, que inesperadamente recibe como herencia trece vetustas sillas que decide vender para obtener un dinero rápido. Cuando descubre que una de las sillas puede contener una fortuna escondida, Beretti se obsesiona en recuperarlas, lo que dará lugar a todo tipo de cómicas peripecias.
Una “bizarra” comedia “a la italiana”, que contaba con un vistoso reparto internacional de protagónicos y secundarios de la talla de De Sica o el propio Welles, que en esta ocasión interpreta al improbable Markau, un actor trasnochado que regenta el desvencijado Teatro de lo Macabro. Markau es el responsable de poner en escena un espectáculo un tanto decadente, basado en la famosa obra de Robert Louis Stevenson, El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en el que también acabará interviniendo Beretti como actor improvisado, dando lugar a una serie de situaciones de comedia de vodevil. Welles muestra aquí su registro más abiertamente autoparódico. Su máscara de Mr. Hyde recuerda a los excesos de maquillaje del expresionismo o de los viejos filmes de Lon Chaney en Universal, provocando una inevitable ternura y al tiempo una sonrisa irónica en el espectador. Una de las mejores imágenes de esta discreta película muestra a Welles en el escenario tumbado en el suelo tras un sofá que le oculta de la visión del público, librándose a toda prisa del maquillaje. Cuando el corpulento actor se incorpora, ya vuelve a ser el Dr. Jekyll; un sencillo truco de magia que obra el pequeño milagro de la transformación. (Enric Ros (1)
CASINO ROYALE
EE UU – Reino Unido, 1967 / Ficción / Color / DVD / 131 min.
De John Huston, Kenneth Hughes, Val Guest, Robert Parrish, Joseph McGrath. Con David Niven, Peter, Ursula Andress, Orson Welles. Nominada al Oscar a mejor canción.
Basada en la primera novela sobre el agente James Bond de Ian Fleming, publicada en 1953. Es la única que quedó fuera del control de los productores de la serie cinematográfica. Sir James Bond, 007 se ve forzado a abandonar su retiro en su mansión escocesa, para investigar las muertes y desapariciones de espías internacionales, pronto se enfrentara al Dr. Noah y SMERSH, una misteriosa organización internacional que pretende acabar con la estabilidad mundial.
Casino Royale es un Bond-lounge en el que caben comedia y efectos especiales, pastiche y sátira, referencias al pop, sicodelia, expresionismo, hinduismo, western y slapstick. Y a todo esto, ¿qué papel juega nuestro hombre? Welles encarna a Le Chiffre con un estilo bien distinto al que acomete Mads Mikkelsen en el Casino Royale de Craig y Campbell. Tiene solo un par de secuencias, la partida de bacará y otra en el interior de su guarida, torturando psicológicamente a Bond-Sellers. No lo dirigió su amigo John Huston –este, también actor en el papel de M, realizó los episodios que transcurren en la mansión de Bond-Niven y en el castillo escocés de Deborah Kerr-, sino que fueron McGrath y Parrish los que filmaron sus dos secuencias. (Quim Casas (1)
UN HOMBRE DE DOS REINOS / UN HOMBRE PARA LA ETERNIDAD
Reino Unido, 1966 / Ficción / Color / DVD / 120 min.
De Fred Zinnemann. Con Paul Scofield, Wendy Hiller, Leo McKern, Robert Shaw, Orson Welles. Seis Premios Oscar a mejor película, director, actor (Scofield), guión, fotografía y vestuario.
Para divorciarse de su esposa Catalina de Aragón y casarse con Ana Bolena, Enrique VIII (1509-1547) trata de obtener el apoyo de la aristocracia y del clero. Sir Thomas Moro, uno de los más notables humanistas europeos, ferviente católico y hombre de confianza del monarca, se encuentra en una encrucijada: ¿debe actuar de acuerdo con su conciencia, arriesgándose a ser tachado de traidor y ejecutado, o debe ceder ante un rey que no tiene ningún reparo en adaptar la ley a sus necesidades?
Un hombre de dos reinos / Un hombre para la eternidad recoge la historia en el momento en el que Enrique VIII pretende una nueva dispensa papal para anular su matrimonio, que Fred Zinnemann plasma en una elocuente y trascendental secuencia casi inicial entre el Cardenal Wosley y Tomás Moro, con un impresionante y taimado Orson Welles y el magnífico Paul Scofield… La única escena en la que aparece Welles en la película, pero que señala ya inequívocamente el norte de hacia dónde se va a dirigir. Dos actores enormes en ese delicado trance de hacer comprensible el peso de la púrpura en toda su inmensidad y en toda su peligrosidad mortal. (Oti Rodríguez Marchante (1)
¿ARDE PARÍS?
Francia, 1966 / Ficción / B/N / DVD / 164 min.
De René Clément. Con Orson Welles, Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer, Leslie Caron, Kirk Douglas, Yves Montand, Anthony Perkins. Nominaciones al Oscar a mejor fotografía y dirección artística y a los Globos de Oro a mejor banda sonora original.
Narra la explosiva y valerosa historia de la Resistencia Aliada y la Liberación de París en 1944. Las tropas americanas están a punto de llegar a París, mientras, Hitler ha ordenado a uno de sus generales que mantenga el control sobre la ciudad o que la destruya. Adaptación de la novela homónima de Larry Collins y Dominique Lapierre, con un soberbio guión de Gore Vidal y Francis Ford Coppola, esta cinta épica incluye en excepcional reparto internacional.
De todas las películas en las que participó como actor Welles durante los sesenta, en la mayoría de los casos actuaciones alimentarias (rápidos rodajes, pequeñas apariciones, buenos emolumentos), su interpretación del cónsul sueco Raoul Nordling en ¿Arde París? Es sin duda una de las mejores. (…) El personaje de Welles aparece a lo largo de la cinta de manera intermitente, aunque de gran relevancia, dado que, según la acción, su papel fue esencial en muchos aspectos para que el general Von Choltitz, no llevara a cabo las órdenes de Hitler de volar París por los aires en el momento en que la ciudad fuera controlada por la Resistencia y los Aliados. (Irsael Paredes Badía (1)
HOTEL INTERNACIONAL
Reino Unido, 1963 / Ficción / Color / DVD / 119 min.
De Anthony Asquith. Con Orson Welles, Elizabeth Taylor, Richard Burton, Louis Jourdan, Margaret Rutherford. Premios Oscar y Globos de Oro a mejor actriz de reparto (M. Rutherford).
Frances, la esposa del magnate financiero Paul Andros, se dirige al aeropuerto para comenzar su vacaciones en Jamaica. Paul tiene fama de convertir en dinero todo lo que toca, pero no ha sabido ganarse el amor de su mujer. La niebla cada vez se hace más intensa en el aeropuerto y los pasajeros tienen que aguardar en la lujosa sala de espera. Aquí se encontrarán gentes de todo tipo…
Tanto se había hablado de la película antes de su estreno que todos esperaban algo insustancial, una sucesión de excusas para explorar el boom de la pareja del momento (Taylor – Burton). Costó admitirlo, pero se trataba de una buena película. La explicación del éxito residía principalmente en la participación de personalidades de primera línea en cada uno de los departamentos. El reparto no pudo ser más espectacular. El personaje que aquí interpreta Welles le viene como anillo al dedo, y, de hecho, se escribió pensando en él. Hace de un director de cine que, debido a problemas financieros, debe abandonar el país urgentemente. Su drama, como el del resto de los personajes, será que quedan atrapados en un aeropuerto por culpa de la niebla. Max Buda, así se llama el personaje de Welles, no parece ser muy diferente de la imagen que el público ya tenía sobre el director de Ciudadano Kane: excesivo, en huida permanente de la desgracia, incapaz de controlar las riendas de su economía, rodeado de un glamour que no le interesa nada más que para hacer que la rueda de su creación siga girando porque sabe que, si se para, todo estará acabado. (Alejandro Melero (1)
LA RICOTA
Italia, 1962-63 / Ficción / B/N / DVD / 35 min.
De Pier Paolo Pasolini. Con Orson Welles, Mario Cipriani, Laura Betti.
El filme, que narra el rodaje de una superproducción sobre la pasión de Cristo en un prado a las afueras de una gran ciudad en pleno “desarrollo”, se centra en dos personajes: el director, protagonizado por un Orson Welles de quien Pasolini se sirve para arremeter contra el creciente carácter conformista y reaccionario de la sociedad italiana de la época, y Stracci, un extra procedente del lumpen cuya única obsesión es llevarse a la boca algo que comer mientras se dispone a interpretar el papel del “buen ladrón”; al final, Stracci, objeto de humillantes burlas por su fijación con la comida, acaba siendo el que muere en la cruz, fruto de una indigestión de requesón. Gran juego de contrastes simbólicos, pues, con el que Pasolini se propuso diagnosticar (proféticamente) algunos de los síntomas de la modernidad incipiente: la espectacularización de cierto tipo de cine como forma de enmascarar la realidad social y económica de las clases populares, la aculturación y barbarización de la juventud o el desprecio de ese nuevo sujeto consumista por los padecimientos y valores del pasado que representa el personaje de Stracci, que debe morir para ser merecedor de una atención sincera. Un mensaje que las autoridades interpretaron a su gusto como la exaltación del “buen ladrón” en detrimento de la figura de Cristo, por lo cual Pasolini fue procesado por “vilipendio a la religión del Estado” y condenado a cuatro meses de cárcel.
Perteneciente al particular, y bien voluble, clan integrado por innumerables coproducciones de episodios, registradas en el momento de esplendor del invierno, durante los sesenta/setenta, a cargo de distintos realizadores, Ro. Go. Pa. G, sobresale por el acreditado prestigio de por lo menos tres de los cuatro cineastas reunidos y la curiosa anécdota que, como punto de partida, inspira sus diferentes fragmentos: la descripción de las alegrías del principio del fin del mundo. El productor Alfredo Bini, reúne junto a Pier Paolo Pasolini, al patriarca Roberto Rossellini, a Ugo Gregoretti y al francés Jean-Luc Godard. Con la fusión de las iniciales de los apellidos de los artistas se conforma el título. Pasolini, con La ricota, regala el sketch más logrado del conjunto. Con Orson Welles, brillante elección, interpretando a un director de cine que trabaja, en medio de un caótico rodaje cuasi felliniano, en una traducción de la pasión de Cristo, estéticamente inspirada en las pinturas de Rafael o tal vez en los cuadros plasmados por Ferdinand Zecca en Vida, pasión y muerte de nuestro señor Jesucristo, reflexiona, observando otra vez a los más desfavorecidos, sobre la lucha de clases, la religión y el propio hecho fílmico. (Ramón Alfonso (1)
COMPULSIÓN
EE UU, 1959 / Ficción / B/N / DVD / 103 min.
De Richard Fleischer. Con Orson Welles, Diane Varsi, Dean Stockwell, Bradford Dillman. Premio a mejor actor (O. Welles, D. Stockwell, B. Dillman) en el Festival de Cannes.
Una de las obras maestras del director Richard Fleischer, sobre todo por el ambiente de tensión que logra Orson Welles, en el rol de abogado defensor, donde demuestra una vez más su personalidad como actor. Basada en la novela de Meyer Levin, después convertida en obra teatral, cuenta un célebre caso de asesinato que ocurrió en 1924 cuando dos jóvenes estudiantes asesinaron a un compañero para demostrar su supuesta superioridad, según los dictámenes del superhombre de Nietzsche. Dicha trama sería también llevada al cine por Hitchcock en La soga (1948).
A Welles, el papel de abogado defensor le resultó agotador: “era tan difícil que me sentí encantado de hacerlo y se llevó todas mis energías. Lo hice en una sola toma, sin cortes”. Resulta interesante conocer el testimonio de Fleischer acerca de los diez días que trabajó con Welles: “No creo que Orson experimente una gran emoción cuando actúa, pero su talante es muy cerebral y muy técnico, (…) No creo que Orson trabaje por dentro, pero su técnica es la de un maestro”. Podemos hacernos una idea de la presión a la que Fleischer estuvo sometido con el plazo de los escasos días contratados por Welles: una vez finalizados, tenía un pasaje para partir a Hong Komg a rodar Escala prohibida a las ordenes de Lewis Gilbert. Según el testimonio de Fleischer, el difícil y apabullante Welles le hizo alguna que otra contrapropuesta de la puesta en escena o indicaciones de que los actores no le miraran a los ojos en mitad de un parlamento ni estuviesen presentes en el contra-campo durante el rodaje de sus escenas, que prefería interpretar solo: interpretaba la escena sin que el actor estuviese presente. ¡Llegó a pedir a E.G. Marshall, que daba vida al fiscal, que cerrara los ojos cuando estuviese de espaldas a la cámara para que no se confundiese durante sus intervenciones! (David Felipe Arranz (1)
LAS RAÍCES DEL CIELO
EE UU, 1958 / Ficción / Color / DVD / 121 min.
De John Huston. Con Errol Flynn, Juliette Gréco, Trevor Howard, Orson Welles.
Adaptación de una novela de Romain Gary, donde la aventura tiene una dimensión tanto existencial como ecológica. Morel es un aventurero que viaja a una colonia francesa en África para luchar contra el exterminio indiscriminado de elefantes. Cuenta para ello con la ayuda de una nativa, de un excombatiente y de un presentador de televisión que se encargará de realizar un reportaje; pero tendrá también que enfrentarse con personas, cuyos intereses son opuestos a los suyos.
¿Qué pintaba Orson Welles con su amigo John Huston en África interpretando a Cy Sedgewick? La respuesta podría ser válida para la mayor parte de sus películas como actor, y la dio el propio Welles a su amigo Peter Bogdanovich: “Alguien que no sea actor tiene que dirigir películas para el sistema si quiere vivir. Pero yo decidí que haría lo que no me gusta como actor en lugar de hacerlo como director. Así manche un poco menos mi virtud. (…)Si pudiera, solo dirigiría. Me da menos placer actuar que el que me debería dar teniendo en cuenta que ha sido mi modo de vida durante treinta años”.
Sin embargo, Las raíces del cielo es una de esas rarísimas excepciones en las que no actuó por dinero, ni por gustarle el guión o la novela, sino por amistad con el productor. Estaba en deuda con Zanuck porque el mítico mogul le había ayudado económicamente a finalizar su Otelo. Sin embargo, por increíble que parezca, y esta es una anécdota muy wellesiana que ha sido confirmada, el genio renunció a su cache de entonces, de quince mil dólares, y aceptó trabajar gratis. Naturalmente el breve papel de Welles, Cy Sedgewick, un personaje secundario pero que, con la presencia física del genio unida a su voz inconfundible y su declamación nos deja parlamentos inolvidables. (Diego Moldes (1)
NOCHE LARGA Y FEBRIL
EE UU, 1958 / Ficción / Color / DVD / 115 min.
De Martin Ritt. Con Paul Newman, Joanne Woodward, Orson Welles. Premio a mejor actor (P. Newman) en el Festival de Cannes. Nominada a mejor actriz (J. Woodward) del Círculo de Críticos de Nueva York.
Tras ser expulsado de una población acusado de haber provocado un incendio, Ben Quick llega a un pueblo y es contratado por Will Varner, dueño y señor del lugar. Melodrama sureño inspirado en tres obras – dos relatos y un capítulo de una novela – del Premio Nobel de Literatura William Faulkner.
Nadie puede imaginarse que un Orson Welles de tan sólo 42 años puede encarnar al viejo jefe del clan de los Verners en Noche larga y febril / El largo y cálido verano. Solo un camaleón como Welles, que sabe engañarnos como nadie y hacernos creer que siempre se interpreta a sí mismo, es capaz de tamaña proeza. La película fue un éxito de público. Orson Welles confiesa a Peter Bogdanovich, en su ya clásica conversación, que recuerda aquella película de la que el crítico del The New York Times escribió: “Orson Welles, créanselo o no, está bastante bien”. Y es que, como bien decía Welles: “o interpreto cierta clase de papeles o desbarato la escena”. Es ese tipo de papeles que tan bien definió Truffaut, papeles en los que el actor encarna “la fragilidad de la autoridad”. (Juan Carlos Laviana (1)
SANGRE DE RANCHO
EE UU, 1958 / Ficción / B/N / DVD / 80 min.
De Jack Arnold. Con Jeff Chandler, Orson Welles, Colleen Miller.
En la población de Spurline, dos hombres que trabajan para el poderoso y corrupto ranchero Renchler, dueño de la hacienda Golden Empire, son acusados de haber matado a un trabajador mexicano. El shériff Ben Sadler, luchará contra muchos obstáculos en su decisión de encontrar a los asesinos e impartir justicia.
A su regreso a Hollywwod, tras rodar en Europa Mr. Arkadin y después de que John Huston le llamase para interpretar al padre Mapple en Moby Dick, Orson Welles estuvo dos años sin trabajo, a la espera de que alguien le convocase para algún proyecto, hasta que le llegó el papel de villano en un western que iba a dirigir Jack Arnold. Welles le comentó a Peter Bogdanovich que tampoco era el papel de su vida: “puedes imaginarte como me sentía en Sangre de rancho, una película del Oeste con Jeff Chandler, teñida de colores brillantes. Él era un hombre muy amable y triste. Yo le estimaba mucho, pero la verdad era que ya estaba tocando fondo, cuando interpretó el papel del jefe de aquel enorme rancho”. Welles regaló de nuevo una de sus impagables presencias de pisada blanca y aplastante, capaz de tensar el ambiente con un silencio y una mirada oblicua lanzada al héroe. (David Felipe Arranz (1)
MOBY DICK
Reino Unido, 1956 / Ficción / Color / DVD / 116 min.
De John Huston. Con Gregory Peck, Orson Welles, Richard Basehart.
Welles en una secuencia de la iglesia. Premio a mejor director, mejor actor secundario (R. Basehart). Premio a mejor director por el Círculo de críticos de Nueva York.
Adaptación de la novela homónima de Herman Melville. Ahab, el capitán del Pequod, un barco ballenero, vive obsesionado por dar caza a Moby Dick, la gran ballena blanca que le arrancó una pierna y lo llenó de odio y sed de venganza. Por esta razón, consagra su vida a navegar incansablemente por los siete mares con el fin de capturar a su presa.
Buenos amigos, aunque cineastas distintos en todo, a Orson Welles y John Huston les unía también la pasión por actuar, fuera en películas propias o ajenas. La complicidad que había entre ellos cristalizó en cinco títulos, tres realizados por Huston en los que Welles intervino como actor –Moby Dick, Raíces del cielo y La carta del Kremlin-, uno firmado por Welles y protagonizado por Huston– The Other Side of the Wind, y un quinto de Welles en el que Huston colaboró como guionista aunque sin acreditar, El extraño. En Moby Dick, Welles intervino poco, una sola secuencia de litúrgica intensidad, por lo que no estuvo demasiado presente en el rodaje. Welles tiene en esta secuencia el absoluto control de la puesta en escena a través de las voz y el gesto, de la forma de mirar y de moverse desde esa altura premonitora en la que la oratoria religiosa se funde con la altivez del océano que después engullirá o devolverá a los que ahora le escuchan en reverencial silencio. (Quim Casas (1)
TRES CASOS DE ASESINATO
Reino Unido, 1955 / Ficción / B/N / DVD / 99 min.
De David Eady, George More o’Ferral, Wendy Toye. Con Orson Welles, Alan Badel, John Gregson, Elizabeth Sellars, Emrys Jones.
Es la historia de tres asesinatos. En un famoso museo se guarda una obra de un autor que murió unos cien años antes. El pintor regresa a la galería porque a su obra le falta un pequeño detalle. Conseguirá su propósito tras un crimen literario. En el segundo caso dos jóvenes, que se han criado juntos y que son como hermanos, jugarán el peor juego, el del asesinato, al enamorarse de la misma mujer. En el último, un político se verá acosado en sueños por el rival al que derrotó en una batalla política. Tras aquel acontecimiento el rival derrotado se ha convertido en su sombra y le perseguirá hasta asesinarle.
El protagonizado por Orson Welles, es el más acabado y complejo de todos. Cinta repleta de rincones oblicuos en la conciencia de sus personajes, permite que la mirada indiscreta del espectador penetre en la densidad inquietante de lo sobrenatural. El secretario de Estado de Asuntos Exteriores del Reino Unido Lord Mountdrago –Welles de nuevo ofrece un recital interpretativo-, un político conservador y hábil en la oratoria, cuyo título se remonta al reinado de Carlos II, en un enfrentamiento dialéctico ridiculiza en la Cámara de los Comunes al laboralista galés Owen Griffits, destruyendo la carrera de quien ha dedicado su vida profesional a luchar contra la política belicista de Exteriores en Oriente Medio, el Lejano Oriente y Sudamérica. Pero a la salida de la arena, el visionario e idealista Owen amenaza al orgulloso funcionario con una maldición: “Esta noche me ha partido el corazón, pero yo no puedo partirle el suyo, porque carece de él. Pero puedo destrozar su espíritu orgulloso y lo haré”. (David Felipe Arranz (1)
EL ENIGMA DE MANDERSON
Reino Unido, 1952 / Ficción / B/N / DVD / 90 min.
De Herbert Wilcox. Con Michael Wilding, Margaret Lockwood, Orson Welles, John McCallum.
El enigma de Manderson / Una ventana sobre el camino prototipo de novela policial moderna de E.C. Bentley, donde Wilcox alterna pistas buenas y falsas con mano firme. Una mujer, de la alta sociedad, es acusada de asesinar a su marido, un hombre de negocios. El inspector Trent es el encargado de la investigación, su último caso antes de retirarse.
El enigma de Manderson / Una ventana sobre el camino muestra bien a las claras la capacidad del “actor invitado” de impregnar toda la obra de una cierta atmósfera wellesiana y, al tiempo, de apropiarse sin dificultad de la función con una serie de “golpes de efecto” que tienen mucho que ver con su dominio del registro teatral. El propio Welles le confirmó al cineasta Peter Bogdanovich en una entrevista su habilidad para conseguir que todo girara a su alrededor, incluso en proyectos ajenos que aceptaba con cierto desgano. Welles aludió para ello a un divertido juego de comparaciones. A modo de ilustrativa parábola, aludió a la aparición de un hipotético escenario de un actor experimentado, caracterizado para la ocasión como Mister Wu. El actor conseguía dilatando su aparición en escena, y ejecutando finalmente una composición deliberadamente artificiosa, basada en la “máscara” teatral, con intención de impresionar a la platea en un breve lapso de tiempo. En El enigma de Manderson / Una ventana sobre el camino, Welles aplicó a pies juntillas estas estrategias, interpretando en flashback a un patriarca de cejas pobladas y nariz cómicamente puntiaguda; una suerte de caricatura hecha a su medida, que él adornó recitando diversos pasajes de Otelo. (Enric Ros (1)
LA ROSA NEGRA
Reino Unido, 1950 / Ficción / Color / DVD / 116 min.
De Henry Hathaway. Con Tyrone Power, Orson Welles, Cécile Aubry, Jack Hawkins. Nominada al Oscar a mejor vestuario.
Lujoso filme de aventuras orientales cuya espectacular factura se completa con un reparto realmente brillante. En el siglo XIII, un noble inglés se ve forzado a abandonar su país, después de encabezar una fallida rebelión contra el rey. Acompañado de un amigo decide viajar a Mongolia, donde conocerá a un poderoso “señor de la guerra”.
Si hay algo que no se puede negar al cine de Henry Hathaway es la capacidad del cineasta en el manejo de géneros tradicionales, transmitiendo al espectador un aura muy especial, logrando que sus películas prendieran con rapidez. El joven sajón Walter de Gurnie y su compañero Tritran, emprenden un largo viaje al Oriente en el que conocerán al general mongol Bayan interpretado por Orson Welles, con el que aprenderán su crueldad en la lucha, su inteligencia y sus pragmáticas premisas: “Yo solo creo en lo que veo”. Walter y Bayan establecer una extraña relación de mutua admiración entre ambos, y más allá de ofrecer el show histriónico de Welles –aquí bastante eficaz- introduce una oportuna reflexión del poder de la fuerza a la inteligencia y una contraposición entre el pragmatismo militar y el refinamiento inglés. (Juan Carlos Vizcaíno Martínez (1).
EL TERCER HOMBRE
Reino Unido, 1949 / / Ficción / B/N / BR / 104 min.
De Carol Reed. Con Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard.
Palma de Oro a mejor película en Festival de Cannes. Nominada a mejor película británica Premios BAFTA. Oscar a mejor fotografía b/n.
Comienzos de la Guerra Fría, Viena, 1947. Holly Martins, un escritor de novelas policíacas, llega a la capital austriaca cuando la ciudad está dividida en cuatro zonas, ocupada por los aliados de la Segunda Guerra Mundial. Holly busca a Harry Lime, que le ha prometido trabajo. Pero su llegada coincide con el entierro de Harry, que ha muerto atropellado por un coche en plena calle. El jefe de la policía militar británica le hace saber a Martins que Lime estaba gravemente implicado en el mercado negro. Pero a Martins no le cuadra un detalle: todos dicen haber visto a dos hombres en el lugar del atropello intentando ayudar a Lime, pero un testigo asegura haber visto a un tercer hombre… Basada en la famosa novela de Graham Green, que también elaboró el guión.
Viena es en el primer tercio del siglo XX uno de los enclaves que reunía a lo más granado, inquieto y crítico del pensamiento, el arte, la música, la literatura y el cine. Así que no es una casualidad que sea Viena la protagonista, el marco y el escenario de una historia del mal, narrada entre las ruinas del antiguo esplendor. Es una ciudad de sombras, sí, la sombra de Harry Line es la película, alguien que, como recuerda Anna a Holly: “Él nunca se hizo mayor. Fue el mundo el que envejeció en torno suyo”. Y, de pronto, surge en la pantalla una de las apariciones más deslumbrantes que se ha rodado en la historia del cine. Mientras suena la contagiosa música de Karas –a quien Reed descubrió en un café cuando preparaban el rodaje pasando el sombreo tras interpretar su originalísima música. Nunca el expresionismo había logrado reunir la esencia de su arte con el sentido de una escena como esta. Una luz se enciende desde una ventana y la cámara asciende y, de entre las sombras aparece la imagen del rostro irónico, infantil, falsamente ingenuo, de Harry Line, que ya es una sombra en vida, es decir, de un Orson Welles portentoso, dueño de cada fotograma y de la cámara, ocupando la pantalla con un poderío sublime e inquietante. Harry está vivo. Que anticipa a Line: narcotráfico, falsa muerte, falso entierro, falsas identidades, tramas internacionales, delincuentes con gustos exquisitos, el mal entre las ruinas de una Europa desquiciada. Ahora Martins no tiene opciones, lo sabe pero no quiere aceptarlo, no puede, Harry trafica con penicilina adulterada, se mueve cómodo por la zona rusa y aún confía en que Holly le acompañe en la aventura: “En el fondo sigue sintiendo amistad por él”. Nunca Orson Welles, ni en El extraño, Macbeth, Sed de mal, Mr. Arkadin, ni en Campanada a medianoche, lograría alcanzar tal grado de emoción y deslumbramiento cómo en esta supuesta obra menor, como se pensó que sería El tercer hombre. (Fernando R. Lafuente (1)
EL PRÍNCIPE DE LOS ZORROS
EE UU, 1949 / Ficción / B/N / DVD / 107 min.
De Henry King. Con Tyrone Power, Wanda Hendrix, Everett Sloane. Nominada al Oscar a mejor fotografía y vestuario.
Durante el Renacimiento italiano, César Borgia envía al ambicioso cortesano Andrea Orsini, a que se infiltre en una ciudad-estado para que le mande informes, de cara a su futura invasión. Orsini se enamora de Camilla, la joven esposa del bondadoso conde Varano, que gobierna el lugar. Orsini será incapaz de traicionarles.
Cabe recordar que, al igual que El tercer hombre, rodada justo antes, Welles, que se hallaba en Europa, viviendo entre Italia y Paris, participó en el filme para poder financiar parte de su Otelo, que había comenzado a filmar en Venecia en 1948 y que, tras cuatro años azarosos, fue rodando discontinuamente entre Marruecos, Roma y la Toscana. Resulta muy gratificante verle y oírle declarar en su inglés inconfundible, con sus ojos saltones, adueñándose de la pantalla en las pocas escenas que aparece, casi como un tótem mitológico. No importa la cantidad sino la calidad: su presencia invisible sobrevuela la obra. (Diego Moldes (1)
CAGLIOSTRO
EE UU, 1949 / Ficción / Color / DVD / 105 min.
De Gregory Ratoff, Orson Welles. Con Orson Welles, Nancy Guild, Akim Tamiroff.
El mago José Bálmano, más conocido por Cagliostro, se ve envuelto en una trama de intrigas palaciegas en las que a través de el hipnotismo y la magia piensa reemplazar a la Reina María Antonieta por una doble y así tener acceso al poder. Adaptación de la novela Joseph Balsamo, mémories d’un médicin de Alejandro Dumas.
Welles, su protagonista se refería al filme no sin cierta ironía, aludiendo al hecho de haber interpretado su papel únicamente por cuestiones económicas (…). Cagliostro es una extravagante combinación de diversos géneros y temáticas. Es, en primer lugar, una apuesta de época que aparenta suntuosidad dentro de un marco de serie B. Por otro lado, combina relato romántico, crónica histórica, un cierto alcance bizarro, determinado componente fantastique y … obvio es señalarlo, un servilismo a la figura y el personaje de Welles, quien logró incorporar en la película no pocas secuencias que aportan la marca de su estilo –planos generales con iluminación dramática, otros inclinados, angulaciones de diversa índole…- no es, por otra parte nada nuevo bajo el sol en aquellos tiempos, en los que las formas visuales más epidérmicas del cine de Welles causaban una fascinación poco simulada por algunos de los realizadores que le asumieron como intérprete. (Juan Carlos Vizcaíno Martínez (1)
MAÑANA ES VIVIR
EE UU, 1946 / Ficción / B/N / DVD / 104 min.
De Irving Pichel. Con Claudette Colbert, Orson Welles, George Brent, Lucille Watson.
Baltimore, 1917. Elizabeth, embarazada, recibe la triste noticia de que John, su marido, ha muerto en combate en Europa. La joven mujer rehace su vida, pero perdura en ella un trauma profundo. Cuando, veinte años más tarde, su segundo marido contrata a un químico austriaco, Elizabeth cree reconocer en él a su marido desaparecido.
Pocas veces se acercó Orson Welles al melodrama, y cuando lo hizo fue en cierto modo por imposición. Le apasionaba el drama, claro, pero sin melo. Bien se podría decir que el cine que practica Welles es el “anti-melodrama”. Su drama era el drama de shakespeariano, el drama sin aditivos. Tres son los melodramas que jalonan la carrera Welles, Alma rebelde, Mañana es vivir y Noche larga y febril, si bien este último no lo es de un modo total y el primero pone más peso en el elemento romántico que en el puramente melodramático. Mañana es vivir quedaría pues como el único melodrama “puro” de la carrera de Welles, su único filme de los denominados en su época “de mujeres” y por lo tanto una rareza dentro de su filmografía.
Rodada el mismo año que El extraño, es curioso observar las similitudes de los personajes de Welles en amabas películas. Tanto el doctor Kesler de Mañana es vivir como el profesor Rankin de El extraño ocultan su verdadera identidad y, lo que es más importante, los dos se esconden principalmente de sus esposas. Además, ambos aparecen sorpresivamente en pequeñas localidades americanas causando el resquemor de la sospecha entre sus habitantes. Los dos son “el extraño” en sus respectivas películas. (…) Hay un momento en la cinta realmente extraordinario. La secuencia de la escalera en la que la Colbert baja y se encuentra con Welles. Hay algo en él que la inquieta. No sabe exactamente qué… aunque lo sospecha. La secuencia está rodada de manera magistral. Las interpretaciones son soberbias, la composición impecable. Mañana es vivir no es una película “de Orsosn Welles”, pero es una buena película. (Guillermo Balmori (1)
SUEÑOS DE GLORIA
EE UU, 1944 / Ficción / B/N / DVD / 122 min.
De Edward Sutherland. Con George Raft, Vera Zorina, Grace McDonald, Orson Welles. Nominada al Oscar a mejor canción original.
Cuando la estrella de cine Tony West es rechazado para el servicio militar, mantiene la noticia en secreto pero encuentra otro modo de servir. Organiza campamentos para los hombres alistados con shows que incluyen grandes estrellas como Marlene Dietrich, Orson Welles, Dinah Shore y muchas otras. Desgraciadamente, sus esfuerzos le consumen tanto que llegan a eclipsar la noticia del embarazo de su mujer, amenazando con convertir su relación en otra víctima de guerra.
En su autobiografía, Marlene Dietrich se lamentaba de haber rodado tan solo una película con Orson Welles: Sed de mal. Se olvidaba de Sueños de gloria, o tal vez es que no la consideraba una película propiamente dicha. Es uno de esos filmes que los estudios de Hollywood rodaron durante la Segunda Guerra Mundial como contribución al esfuerzo bélico y cuyo objetivo era “animar” a las tropas reproduciendo en la pantalla alguna de las actuaciones que grandes estrellas del mundo del cine, la televisión, el teatro y la radio solían ofrecer en vivo a algún grupo reducido de afortunados soldados. En el filme y al igual que el resto de personalidades, Orson era requerido por el verdadero protagonista, un George Raft en horas bajas, para que colaborase “con los muchachos”, ofreciéndoles su espectáculo del Mercury Theatre. Welles se metía al público en el bolsillo dejando que por una vez el conejo sacase de la chistera al mago (o séase él) y serrando por la mitad a una orientalizada Marlene, a la que despoja de sus célebres piernas. (Guillermo Balmori (1)
ALMA REBELDE
EE UU, 1943 / / Ficción / B/N / BR / 97 min.
De Robert Stevenson. Con Orson Welles, Joan Fontaine, Margaret O’Brien.
Se suele citarse como la más valiosa de cuantas adaptaciones fílmicas de la célebre novela de Charlotte Brontë. Jane Eyre, una joven huérfana es contratada por Edward Rochester un misterioso noble para trabajando de institutriz al cuidado de su pequeña hija Adele.
En la novela de Brontë, la protagonista absoluta es Jane, que da título al libro. Pero una adaptación cinematográfica en la que el papel de Rochester cayera en manos de Orson Welles no podía respetar ese protagonismo. En cuanto Welles se incorporó a la película, se supo que la balanza se iba a inclinar hacia donde él estuviera. Tanto intervino en las decisiones creativas y técnicas que se le ofreció que figurara como productor, algo que él rehusó. Es difícil saber cuento salió de Welles y cuento de Stevenson o de los productores, pero viendo el uso de la profundidad de foco, la composición rota de tantos planos, y la exageración de las sombras para crear una atmósfera opresiva, es innegable que la huella del genio de Welles era imborrable. (Alejandro Melero (1)
JORNADA DE TERROR
EE UU, 1943 / Ficción / B/N / DVD / 68 min.
De Norman Foster. Con Orson Welles, Joseph Cotten, Dolores del Río, Everett Sloane.
Howard Graham, un ingeniero norteamericano experto en armamento, llega a un hotel de Estambul, acompañado de su esposa. Esa misma noche, en una sala de variedades, sufre un atentado. El coronel Haki, de la policía secreta turca, le advierte que Peter Banat, un asesino a sueldo de la Gestapo, anda tras él; para garantizarle la seguridad, le obliga a zarpar en un barco con destino a Batumi, donde podrá reencontrarse con su esposa. En el barco viajan personas de dudosa identidad, entre ellas Banat. Basado en una novela de Eric Ambler.
Welles rodaba Los magníficos Ambersons, preparaba su viaje a Brasil para la filmación de It’s All True y por las noches rodaba los planos de su personaje del Coronel Haki. Este ritmo de trabajo lo obliga a encargar a su amigo Norman Foster la realización de Jornadas de terror tal y como él lo había planificado y guionizado (el libreto está finalmente firmado por Welles y Cotten, aunque todos los historiadores coinciden en que la participación del actor se limitó a ser puramente testimonial). De hecho el propio Welles le confesó a Peter Bogdanovic que nunca estuvo previsto que él la dirigiera, pese a la petición del jefe de RKO George J. Schaffer (“durante las primeras cinco secuencias yo estaba en el set y decidí los ángulos; a partir de entonces, a menudo decía dónde poner la cámara y describí el encuadre, hice pruebas de luz, etc. He diseñado la película, pero no puedo adecuadamente ser llamado el director”). El cese de Schaffer y su sustitución por Koerner, provocó finalmente la ruptura. Pavés relata en su libro El Cine Negro de la RKO, que uno de los objetivos de Koerner fue expulsar a Welles y a su compañía, dejar en suspenso un año el estreno de la película y poner en manos del montador Mark Robson todo el material obtenido para darle “su” coherencia a una historia que carecía de sentido. Y eso es lo que hoy conocemos: una historia narrada en imágenes a veces inconexas, con lagunas y barbaridades de montaje, pero con una marca de agua wellesiana inconfundible que forma la factura visual de la puesta en escena y de algunos momentos magníficos dignos de ser recordados en la antología del cine de Orson Welles. (Víctor Arribas (1)
FRAUDE
Francia, 1973 / Documental / Color / DVD / 85 min.
De Orson Welles. Con Orwon Welles. Oja Kodar, Joseph Cotten.
Todos los artistas dejan ver en sus obras crepusculares la parte más reflexiva de su visión existencial. Orson Welles, ya en la última etapa de su creación, realizó con Fraude una magnífica reflexión sobre uno de los temas que más insistentemente aparece a lo largo de toda su filmografía: la dualidad entre lo real y lo ficticio en la representación artística.
El montaje es el lenguaje privado del cine, es, de hecho, lo único propio que tiene el cine. Todo lo demás se lo ha robado a otras artes. Ese es el cine: un ladrón, un fraude. Y el lenguaje es su timo perfecto, la gran manipulación de la realidad que se deforma y se convierte en lo que queremos que sea. A toda velocidad, sincopada y entrecortada, como una canción pop, Fraude, experiencia de montaje y verdad, es un collage que circula por la historia. Esta, como en los libros de Greil Marcus, no es un continuo, sino una serie de interconexiones y asociaciones que violentan el espacio-tiempo. Las imágenes establecen diálogos impremeditados las unas con las otras, comunican, comentan, contradicen, conforman, junto a la ironía y las reflexiones, un metatexto, una metapelícula, que se comenta a sí misma. Y las imágenes son cierta verdad, pero el mentiroso puede hacer, a veces, que estas digan lo que él quiere.
Fraude se parece más a un truco de magia que gravita entorno a un Orson Welles planetario. Welles, que entra y sale, objeto y sujeto, dice mira a un lado mientras trastea en el otro. Nos interpela directamente, nos desvela la mecánica del truco… pero solo hasta cierto punto, solo para distraernos y hacernos mirar hacia otro lado. El escenario se disuelve, el fraude se disuelve, los protagonistas se disuelven. Entonces, una catedral: las meditaciones. Al menos esos es real, al menos eso existe; lo hemos dejado atrás y es verdad, y si es verdad, tal vez sea arte. (…) Pero ha pasado, delante nuestro ha pasado y es mentira, así que tal vez sea arte. No es un ensayo, decía, tal vez, mejor, sea una reflexión o una meditación. Welles habla de su tema favorito: Welles. (Adrián Sánchez Suárez (1)
UNA HISTORIA INMORTAL
Francia, 1968 / Ficción / Cine-TV / Color / DVD / 58 min.
De Orson Welles. Con Orson Welles, Jeanne Moreau, Roger Coggio.
Orson Welles ya había intentado llevar al cine en diversas ocasiones algunos relatos de la baronesa Karen Blixen, conocida literariamente como Isak Dinesen, una de sus autoras preferidas y a quien llegó incluso a escribir una carta de admirador que aún se conserva pero que nunca le envió, aunque finalmente sólo pudo llegar a adaptar La historia inmortal, un extenso texto incluido en la colección Anécdotas del destino (Anecdotes of destiny, 1958). El proyecto que inicialmente querían llevar a cabo Welles y la productora francesa era adaptar varios cuentos de la escritora danesa para estrenarlos como serie de televisión, pero, como tantas veces le ocurrió a Welles, el asunto naufragó, aunque en esta ocasión sí consiguió terminar y estrenar simultáneamente en cine y televisión el primero de los episodios previstos, de apenas una hora de duración.
Ni lo económico de la producción ni la menor duración del metraje fueron obstáculos para que Welles entregara una singular obra maestra, que muchos interpretaron como una suerte de testamento fílmico. Lo cierto es que el cineasta emprendería en la siguiente década otros proyectos importantes destinados de algún modo a continuar explorándose a sí mismo, como el incompleto Al otro lado del viento (The Other Side of The Wind, 1070 – 1975) o la obra maestra del cine-ensayo Fraude. Su protagonista, Mr. Clay, es un adinerado comerciante que afronta sus últimos días en un Macao espectral, con la única compañía de un librero de confianza, Lewinsky, quien le explica a Clay la leyenda de un viejo adinerado que ofreció cinco guineas a un marinero para que fecundara a su mujer. Clay se obsesiona con llevar el cuento a la realidad. El magnate se transfigura así en metafórico director de cine, en un “mago” capaz de convertir la realidad en pura ilusión, sirviéndose de los mecanismos de la ficción. De algún modo, para el cineasta, la humanidad repite de modo inconsciente una serie de mitos, de alegorías sobre la existencia que las obras de William Shakespeare condensa de modo ejemplar. Sin embargo, la tentativa de “armar” una ficción ante los ojos del espectador resulta a la postre fallida. La presencia de Clay de diseñar un mundo alternativo que él pueda controlar culmina con su propia desaparición; lo que confirma que el demiurgo supremo es quien maneja en realidad los hilos del propio director de cine. (…) Los ecos de la existencia y del propio cine de Welles resuenan con ansias de eternidad; un bello y sencillo símbolo que demuestra el carácter autoconsciente del cine de Welles. Como bien señala Riambau, el director trató de volver con posterioridad al universo de Dinesen en proyectos que desgraciadamente nunca verían la luz. El cineasta describía uno de estos filmes soñados que nunca llegaron a existir como “un filme solemne, perfecto, hermoso, algo irreal, porque es un auténtico retrato gótico, es profundamente romántico… como en un sueño”, unas palabras que bien podrían aplicarse a las inolvidables imágenes de Una historia inmortal. (Enric Ros (1)
CAMPANADAS A MEDIANOCHE
España, 1964-65 / Ficción / B/N / DVD / 115 min.
De Orson Welles. Con Orson Welles, John Gielgud, Keith Baxter, Jeanne Moreau, Fernando Rey. Premio técnico y lanzamiento internacional en el Festival de Cannes.
Cincuenta años después de la realización de este filme, coincidiendo con el centenario del nacimiento de Welles, resulta absolutamente imprescindible reivindicar su importancia en el contexto de su obra, no solo la cinematográfica sino también la teatral, y también en el del cine español.
En Campanadas a medianoche, Welles recopila, de forma soberbia y en una sola historia, una serie de obras y personajes de William Shakespeare, con un hilo conductor Sir John Falstaff, interpretado por el propio Welles, de
una manera que tan solo su extraordinaria genialidad lo puede permitir.
Entre 1589 y 1613, Shakespeare escribió las diez obras que integran un ciclo histórico que arranca con Enrique VI (desarrollado en tres partes), prosigue con Ricardo III, Ricardo II, Rey Juan, las dos partes de Enrique IV y Enrique V, y culmina con Enrique VIII. De ese sustrato, que ordenado históricamente comienza hacia 1200, con el rey Juan, y termina con Enrique VIII durante la primera mitad del siglo XVI, Orson Welles retuvo las obras relativas a cinco monarcas para integrarlas en un montaje escénico, justamente titulado Five Kings, que posteriormente evolucionaría hacia el filme Campanadas a medianoche. Se trata de Ricardo II (1377-1399), Enrique IV (1399-1413), Enrique V (1413-1422) y, de haberse estrenado una segunda parte que nunca vio la luz, habría proseguido con Enrique VI (1422-1461) y Ricardo III (1483-1485).
Al margen de la historia. De ese amplio material, que delata un método de trabajo tan absorbente como obsesivo, a Welles le interesaba particularmente documentar sobre la figura de Falstaff, ese personaje situado al margen de la historia pero dramáticamente fundamental que Shakespeare hace aparecer en las dos partes de Enrique IV, se alude su muerte en Enrique V y que tuvo un papel destacado –por encargo de la reina de Inglaterra- en Las alegres comadres de Windsor, aunque en esta comedia burguesa de enredos, lo que hoy en día llamaríamos un spinoff de las obras anteriores, su protagonista bien podría tratarse como afirma Harold Bloom, de “un impostor sin nombre disfrazado del gran Sir John Falstaff”. Personaje shakespeariano preferido por Welles. A él dedicó, dos versiones teatrales extraídas de distintos textos de Shakespeare y su culminación cinematográfica bajo el título de Campanadas a medianoche. (Esteve Riambau (2)
EL PROCESO
Francia-Italia-Alemania-Yugoslavia, 1962 / Ficción / Color / BR / 120 min.
De Orson Welles. Con Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Orson Welles. Nominada al León de Oro en el Festival de Venecia. Premio del Jurado de la Crítica Internacional en el Festival de Valladolid – Seminci.
Un hombre llamado Joseph K., se despierta un buen día con la desagradable sorpresa que ha sido acusado de un acto criminal que desconoce y que no ha cometido. Su indagación de los hechos que le han conducido a esta situación dramática y el posterior proceso terminarán por conducirle a la desesperación. Adaptación de la obra del mismo nombre de Franz Kafka.
El proceso, ajusta un terceto de piezas, sorprendentemente complementarias, adecuadas a fin de ilustrar las distintas etapas de un viaje, cuasi dantesco, a las tortuosas profundidades del alma. Así, situado en el hipotético tercer ciclo de la indagación, en el apartado de las conclusiones, Welles estruja deducciones pasadas hasta reducirlas a cenizas. Traspasada una factible cuarta pared, alojado ahora en la mente del sujeto, observa los últimos días de un hombre destruido y atrapado en un hermético delirio construido. Inteligentemente, la cadena de notas del capítulo final de esta crónica psicológica fílmica brota de las páginas del escritor que quizá, a partir de la deformación subjetiva y el acento onírico, mejor describe a través de sus páginas la abismal angustia del hombre en el mundo contemporáneo. Recogiendo restos del registro empleado por el camarada, Welles usa formas vinculadas al cine de horror (la escalofriante secuencia en casa del pintor Titorelli y la posterior fuga por las catacumbas), género siempre conectado a los paisajes descritos por la prosa kafkiana, en un volumen que asimismo sustrae, en su descripción de los parajes que acogen la acción, láminas asociadas al cine de ciencia-ficción. Así, el desorientado Josef K., en su desesperado vagabundeo hacia ninguna parte, empeñado en comprender los crípticos secretos de una burocracia absurda y enfermiza, atraviesa los gélidos espacios abstractos de una deshumanizada jungla de asfalto que el espectador podría localizar en un trágico filme de anticipación. El cineasta, armado con la expresiva fotografía en blanco y negro de Edmond Richard, utiliza a su antojo distintos estilemas de género, e incluso coquetea con la personalidad visual de precisos ejemplares nacidos de las nuevas miradas europeas. El proceso, pieza amarga sobre el fin del mundo, presenta al aficionado uno de los diálogos cumbre del arte. Los caminos de dos titanes, Kafka y Welles, se cruzan y, pese a comprensibles susceptibilidades y zancadillas, discuten. El resultado es sencillamente extraordinario. (Ramón Alfonso (1)
SED DE MAL
EE UU, 1958 / Ficción / B/N / BR / 106 min.
De Orson Welles. Con Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles.
Obra cumbre del cine negro es un análisis de la moralidad y la corrupción. Su impresionante fotografía en blanco y negro, obra de Russel Metty, inspirada en el expresionismo alemán, cuadra a la perfección con el ambiente opresivo de Tijuana. Un agente de la policía de narcóticos llega a la frontera mexicana con su esposa justo en el momento en que explota una bomba. Inmediatamente se hace cargo de la investigación contando con la colaboración de Quinlay, el jefe de policía local, muy conocido en la zona por sus métodos expeditivos y poco ortodoxos. Una lucha feroz se desata entre los dos hombres, pues cada uno de ellos tiene pruebas contra el otro.
Sed de mal / Sombras del mal comienza con un magistral plano continuo, que registra como un tipo coloca una bomba de relojería en un auto y el trayecto de este hasta la frontera mexicana de Tijuana, en la que estalla. El plano recoge además el paseo de los Vargas cogidos del brazo. Al poco nos enteramos de que se acaban de casar, y también atraviesan el paso fronterizo justo cuando la bomba estalla. En ese magistral plano, de una elegancia pareja a su consumada técnica, Orson Welles, con absoluta economía de medios, pero de igual manera con absoluta destreza técnica, nos describe los ítems esenciales de su película; la corrupción peligrosa y mortal de la frontera y la fragilidad del matrimonio Vargas, un idealista y bregado policía de origen hispano y una chica americana ajena a ese mundo de mafias, crueldad y maldad. Inocencia y perversidad, poder y corrupción, elementos esenciales del cine wellesiano desde Ciudadano Kane, y por ende elementos de profundas raíces shakespearianas. Sed de mal / Sombras del mal, concebida como un film noir que debería aceptar la esquiva industrial de Hollywood, acabó en un nuevo rechazo; el estudio hizo lo que le dio la gana con el material rodado por Orson y de paso le cerró definitivamente las puertas del Paraíso.
Welles pensaba, y la idea era compartida por Peter Bogdanovich, que Sed de mal / Sombras del mal trataba sobre la traición. La traición moral de Quilan respecto a los principio y valores de su oficio policial que había jurado defender y que prostituía a diario sobre las arenas movedizas de hacer justicia el mismo. Sed de mal discurre en apenas veinticuatro horas, y lo hace de manera febril, casi como si todo fuera un mal sueño del policía mexicano Vargas prendido en la maraña de los traficantes de drogas, los Grandi, a los que persigue mientras comienza la luna de miel con su esposa americana, o del propio Hank Quinlan, borracho y perturbado por sus recuerdos más dolorosos y turbios mientras no encuentra paz alguna como antaño en el garito de Tanya, y eso es así porque Welles rodó Sed de mal / Sombras del mal con un ritmo de fiebre o pesadilla. (Eduardo Torres-Dulce Lifante (1).
DON QUIJOTE DE ORSON WELLES
España-Francia, 1955-85 / Ficción / B/N / DVD / 116 min.
De Orson Welles. Con Francis Reiguera, Akim Tamiroff.
Welles recrea su peculiar visión de España a través de los ojos de Don Quijote y Sancho, a los que hace recorrer la España de los sanfermines, las fiestas de moros y cristianos, la Semana Santa, etc.
La filmografía de Welles dispone de una notoria cantidad de obras inacabadas y/o invisibles, de proyectos imposibles o abandonados por diferentes motivos, algunas de ellas rescatadas en distintos grados de integridad, Don Quijote es una de ellas. No fue fácil recomponer aquella obra fragmentada, diseminada por un montón de laboratorios europeos y americanos. En ocasiones debieron emplear métodos casi detectivescos para reunir la mayor parte del metraje, logrando el milagro de que todo encajara, planos y contraplanos rodados con diez, quince años de diferencia. La reconstrucción recayó en Jesús Franco, director de la segunda unidad de Campanadas a medianoche. Siguió con fidelidad las indicaciones de Welles. No obstante si él hubiera estado vivo, fiel a sí mismo, habría ejecutado numerosas correcciones o tal vez no consentiría la proyección en su creencia de que aún era perfeccionable. El resultado final es una obra de Orson Welles, omnipresente, infalsificable, de imágenes intransferibles, que trata de restituir la personal, singular, visión con que interpreta y traduce en imágenes el texto cervantino. El estilo es puro y duro, barroco y ascético.
Don Quijote y su escudero Sancho Panza, son dos contrafiguras complementarias; la insensatez de la locura y la locura de la sensatez, respectivamente. Uno, soñador impenitente; otro, dominado por reservas de coherencia cotidiana, dirigiéndose a la cámara o interpelando al narrador, comentando los actos de su señor. El filme expone la anécdota de un viaje y disecciona esa misma anécdota. Pero la verdadera protagonista es España, aquella sociedad controla que combate el caballero con la cordura de su locura. La ética, la moral y la ciencia permanecen disociadas. Don Quijote, en el siglo XX, de la mano de Welles, topa con los mismos problemas que tanto tiempo atrás nos relató Cervantes. (Ramón Freixas y Joan Bassa (1)
RAÍCES EN EL FANGO
España-Francia-Suiza / 1955 / Ficción / B/N / DVD / 94 min.
De Orson Welles. Con Orson Welles, Paola Mori, Roberto Arden, Akim Tamiroff.
Con un punto de partida similar al de Ciudadano Kane, este filme reconstruye la vida de un potentado, los dudosos orígenes de su fortuna y la corrupción que la envuelve.
Mr. Arkadin es la primera película escrita y dirigida totalmente por Orson Welles, y pertenece al ciclo de su “exilio” europeo de 1947 a 1955. En ella se sigue viendo la mano de un artista único. Podría decirse que es una de sus mejores fantasías quijotescas, una pieza de una integridad intachable, empezando por su propia interpretación de Gregory Arkadin…En agosto de 1955, Mr. Arkadin se estrena en Londres con el título de Confidencial Report y al año siguiente en Francia como Mr. Arkadin. Como explica su autor, no es exactamente la historia de un hombre en búsqueda de su pasado. Conocía su pasado y quería ver lo que otros podían descubrir, si había algo que le impidiera conseguir su gran contrato con el ejército. Gregory Arkadin fue creado como un sentimental borracho ruso más bien sensiblero. De hecho, el director manifestó que el personaje estaba basado en Stalin: era georgiano, con un carácter frío, cruel y calculador, pero con esa terrible capacidad eslava que conduce al mismo tiempo al sentimentalismo y a la autodestrucción. Arkadin es un aprovechado, un oportunista, que se alimenta a si mismo con la corrupción y que no busca formas de autojustificarse. Es un hombre apasionado. Por eso Welles no lo odiaba. Como dijo en una entrevista pública en Cahiers du Cinema en 1958, muchos de sus grandes personajes eran formas diversas de Fausto, porque creía que era imposible para un hombre llegar a ser grande sin admitir que hay algo más grande que él mismo. Orson Welles ha interpretado a toda una línea completa de ególatras, pero detestaba la egolatría. ¿Es Mr. Arkadin una obra maestra? Quizás, no. Pero es diferente, original, moderna. Es una película de Orson Welles. Y eso es suficiente. (Moisés Rodríguez (1)
OTELO
Marruecos, 1952 / Ficción / B/N / BR / 100 min.
De Orson Welles. Con Orson Welles, Suzanne Cloutier, Micheál MacLiammóir. Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes.
Orson Welles interpreta al moro más conocido de las tragedias de Shakespeare. Otelo se enferma de celos a razón de las múltiples mentiras que le llegan a su oído. La tragedia se cristaliza a pesar del profundo amor que siente por su mujer, Desdémona.
Nada comparable con la trayectoria cinematografía y vital de Orson Welles; y ni siquiera el genial, abrupto e insolente itinerario de este hombre y artista excesivo estaba preparado para la empresa que supuso levantar a pulso esta película, Otelo, probablemente el proyecto más nefasto, interrumpido y recolocado que terminó siendo un filme entero y estrenado. Durante dos años alternó el rodaje de Otelo, con trabajos como actor, el dinero obtenido lo invirtió en ir dando forma a su proyecto shakespeariano, ajustando las locaciones (empezaba en un país y terminaba en otro), incluso los actores entraban y salían del proyecto. Este baile de equipo y lugares le supo tener en las manos un material filmado que necesitaba unas labores de montaje hercúleas, y un tejido de ritmos y tonos que aquilatarlos solo estaban al alcance de un genio, y, especialmente a la vista del resultado, verdaderamente asombroso, equilibrado (si es posible tal término cuando se habla de Welles) y con unas interpretaciones perfectas en emoción, timbre e intensidad especialmente la suya.
Sorprendentemente, la película es directa, compacta y está finamente trabajada en su fondo y en su forma; con una fe absoluta en la grandeza del texto de Shakespeare y con una envoltura singular y maravillosas gracias, también, a la fotografía de G.R. Aldo y Anchise Brizzi, que le tradujo toda la singularidad y temperatura que Welles quería imprimirle a la historia, con una combinación perfecta entre el clarooscuro expresionista y la luz explosiva, casi mediterránea.
El tiempo ha convertido e inimaginable otro lienzo mejor para el texto de esta obra que el que le proporciona, mediante una combinación incongruente e inesperada de precariedad y genialidad, Orson Welles, y es de igual modo inimaginable situar en la pantalla a otro Otelo que el que interpreta él mismo, con su físico descomunal, su cara tiznada y su voz de odre, y con el que consigue un perfecto ensamble emocional. Una película que como otras de Welles, se engendró entre el caos y la confusión, con muy pocas garantías de ver la luz (ninguna que no fuera el tesón personal y artístico de Welles) y que hoy es una de las joyas de su incomparable filmografía. (Oti Rodríguez Marchante (1)
MACBETH
EE UU, 1948 / Ficción / B/N / BR / 105 min.
De Orson Welles. Con Orson Welles, Jeanette Nolan, Dan O’Herlihy, Roddy McDowall.
Rodada en menos de cuatro semanas, con un escaso presupuesto, y aprovechando los escasos decorados recuperados de otras producciones, Macbeth resulta un prodigio de ingenio cinematográfico. Inglaterra, Edad Media. Macbeth es un noble caballero escocés. Un día, después de una batalla en la que se gana el favor del monarca, encuentra a tres brujas que le profetizan que algún día llegará a ser Rey. Después del cumplimiento de otras dos profecías formuladas por las brujas, Macbeth se pregunta cómo podrá cumplirse la tercera.
Afirma la leyenda que, a los siete años, Orson Welles era capaz de citar amplios pasajes de El rey Lear. Probablemente es falso o, cuanto menos, exagerada. Lo cierto, sin embargo, es que cuatro años más tarde, William Shakespeare tendría un peso importante en la educación que el futuro cineasta recibió en la Todd School de Woodstock. En esa elitista institución comenzaría su devoción por la obra del dramaturgo británico que recorrió su vida y marcó toda su obra, hasta el punto que en 1985, pocos meses antes de su muerte, todavía preparaba una adaptación de El rey Lear a la gran pantalla después de haberlo interpretado en televisión (1953) y en teatro (1956). Welles dominaba todo su repertorio, especialmente las tragedias y los dramas históricos, pero sus versiones cinematográficas de Macbeth, Otelo y Campanadas a medianoche –además de la incompleta y nunca exhibida de El mercader de Vencia- ocupan, indudablemente, un lugar privilegiado en su filmografía. Pero esa es solo la punta de un iceberg que recorre medularmente la relación entre ambos genios.
Welles tomó un primer contacto con la obra de Shakespeare cuando, entre los 11 y los 15 años, conmocionó los cimientos de la progresista Todd School con una personal adaptación de Ricardo III o una versión de Julio César –donde interpretaba los papeles de Marco Antonio y Casio- con la que participó en 1928 en una competición dramática entre diversas escuelas. El jurado negó el primer premio a la Todd School porque creyó que había contratado a dos actores profesionales. Una vez aclarado el doble equívoco, Welles recibió un galardón extraordinario. Fue en ese privilegiado centro educativo donde Roger Hill, no solo su director sino un mentor de Welles cuya amistad se prolongaría durante toda su vida, “inculcó a sus alumnos la noción de que Shakespeare no estaba hecho para ser estudiado ni diseccionado, sino para ser disfrutado y, sobre todo, para ser interpretado”.
Tras numerosos avatares sufridos con el montaje de la banda sonorad, la copia de Macbeth estuvo lista para su estreno mundial en la Mostra de Venecia. Allí coincidió con el Hamlet de Laurence Olivier y Welles en un alarde de prudente modestia, retiró su película de la selección oficial para evitar comparaciones que, con toda probabilidad, habrían resultado diosas. O, en todo caso, desplazadas del verdadero objetivo del cineasta, básicamente preocupado por demostrar a Hollywood su capacidad para rodar un filme en apenas tres semanas y con un presupuesto ridículo. Una proeza que solo podía tener al alcance gracias a su familiaridad con Shakespeare como soporte literario.(Esteve Riambau (2)
LA DAMA DE SHANGHAI
EE UU, 1948 / Ficción / B/N / BR / 115 min.
De Orson Welles. Con Orson Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane, Glenn Anders, Ted de Corsia.
Michael O’Hara conoce a Elsa una hermosa rubia mientras ella pasea en un carruaje tirado por caballos en Central Park. Cuando tres forajidos atacan el carruaje, Michael la rescata y la acompaña hasta su casa. Michael le cuenta que es de profesión marino y se entera que Elsa y su esposo, el famoso abogado defensor criminalista Arthur Bannister, acaban de llegar a la ciudad de Nueva York provenientes de Shanghái. Se encuentran de paso hacia San Francisco por el Canal de Panamá. Michael, atraído por la belleza de Elsa acepta enrolarse como marinero en el yate de Bannister y queda atrapado en una maraña de intrigas y asesinatos.
Orson Welles no podía hacer un film noir académico, de estilo plano, convencional. Elige como tantas otras veces la transgresión de las reglas del género. La Dama de Shangai es la quintaesencia de la perversión del género negro en algo que, utilizando sus mismas reglas y códigos visuales y narrativos, supera ampliamente lo que estamos acostumbrados a ver en la producción de aquellos maravillosos años. Junto a su obra maestra Sed de Mal / Sombras del mal, Welles crea aquí su propio noir, establece los cánones de algo que situaremos por puro formalismo junto a El sueño eterno, Retorno al pasado o La dama desconocida, pero que en realidad está en otro plano artístico y creativo. Ni mejor ni peor, ni superior ni inferior. Simplemente distinto. Pero complementario a esas obras geniales de tantos otros directores especializados en la mentira, el destino fatal, la venganza, la corrupción y la deslealtad. Para empezar, Welles persigue a sus personajes en escenarios naturales (puro noir convencional), pero no busca el realismo en el trabajo de sus actores, les hace exagerar sus interpretaciones para así justificar aún más sus puntiagudas angulaciones de cámara, subrayando lo exótico del entorno narrativo y del fondo argumental. Veremos desenfocados, picados y contrapicados compuestos de forma excesiva en las secuencias del barco, asociaciones de imagen simbólicas en el acuario que invitan a pensar en lo que de monstruos marinos tienen los seres humanos, como en aquella velada en la que O’Hara les hace un traje con la palabra y los silencios a sus compañeros de travesía. (Víctor Arribas (1)
EL EXTRAÑO
EE UU, 1946 / / Ficción / B/N / DVD / 95 min.
De Orson Welles. Con Edward G. Robinson, Loretta Young, Orson Welles, Philip Merivale. Nominada al Oscar a mejor guión. Nominada al León de Oro en el Festival de Venecia.
El extraño es un film noir sobre la búsqueda de un criminal nazi, al que da vida el propio Welles. Los juegos de espejos y las segundas identidades también están presentes en este largometraje. Se trata de un filme extraordinario que, como muchos otros de la trayectoria de Welles, sufrió amplios recortes por parte de sus productores. Aun así, quedan huellas del elegante y expresionista manierismo de Welles, además de albergar un sobrio trabajo actoral y un sugerente tratamiento del suspenso.
Welles acepta las condiciones de absoluto control del estudio sobre la película. Recuerda Leaming, amiga suya, la certera cita de Jorge Luis Borges sobre Ciudadano Kane: “Un laberinto que no tiene centro”. Una definición perfecta de todas las películas de Welles, salvo El extraño. Cuando Welles se dispone a rodar, el guión ya había sido cortado por el montador Ernest Nims, a quien Welles llamaba el supercirujano. Había eliminado todo aquello que consideraba extraños elementos. En suma. Ahorro de tiempo y dinero, previendo que Welles se pasaría de metraje y de presupuesto. Dentro de lo posible, Welles se portó bastante bien. Su rebeldía se limitaba a cuestiones pequeñas.
Por lo demás, el rodaje fue relativamente pacífico. O lo que es lo mismo: dentro del presupuesto y los tiempos establecidos. Es significativa la respuesta que le da sobre El extraño a Peter Bogdanovich: “Hizo mucho dinero, así que todo fue muy bien. Tuve la ocasión, de dirigir para el sistema, aunque no quería hacer eso. Un director que no sea un actor tiene que hacerlo para sobrevivir. Pero yo decidí que ya tenía que hacer bastantes cosas que no me gustaban como actor, así que las que me gustaban debía hacerlas como director. Así me mantenía aislado, y mi virtud y honestidad intactas en el momento de manejar el megáfono. También traté de mantener mi reputación como actor, algo, que siempre es importante para mi como productor. Así, tengo a mano gratis a un actor cuando lo necesito. Si pudiera, solo dirigiría. Siempre me siento más inseguro delante de la cámara”. (Juan Carlos Laviana (1)
LOS MAGNÍFICOS AMBERSONS
EE UU, 1942 / Ficción / B/N / DVD / 88 min.
De Orson Welles. Con Tim Holt, Joseph Cotten, Dolores Costello, Agnes Moorehead. Cuatro nominaciones al Oscar a mejor película, actriz secundaria (A. Moorehead), dirección artística y fotografía. Premio a mejor actriz (A. Moorehead) del Círculo de Críticos de Nueva York.
Basada en la novela The Magnificent Ambersons / Soberbia, del ganador del Premio Pulitzer Booth Tarkington. El atolondrado e idealista emprendedor Eugene, pretendiente de la bella Isabel comete una involuntario error en una accidentada serenata, lo que provoca el desaire de la aristócrata dama, quien por despecho se casa con Wilbur Minafer. Así, tan feliz como convencionalmente casados, Isabel y Wilbur tendrán a George, un consentido que representa ya desde niño todo lo peor de una clase social decadente, soberbia y jactanciosa, que apura sus días sin preocuparse en adaptarse a los tiempos que han de venir.
Contaba Orson Welles a Peter Bogdanovich, que vio Los magníficos Ambersons / Soberbia en París, y que quedó absolutamente horrorizado de lo que se había hecho con ellas. Presumía que aquella habría de ser sin duda mejor película que Ciudadano Kane y que lo que vio en aquella proyección fue una amputación tremenda de su trabajo original.
Los magníficos Ambersons / Soberbia está envuelta en unas imágenes que parecen una ensoñación llena de nostalgia de tiempos pasados, y que no pueden negar la paternidad de Orson Welles por la luz, por las composiciones, por el montaje o por algún fascinante travelling que siempre nos va a parecer imposible, pero que está ahí, y por la subyugante música de Herrmann. Podemos, a la fecha seguir preguntando que película hubiera podido ser aquella de Los magníficos Ambersons / Soberbia que Welles no vio en París. Queda lo que nos queda, y la esperanza de que algún día, encuentren el negativo con las secuencias que nos fueron hurtadas y las anotaciones de Welles (según Bogdanovich, el guión era el más cerrado y preciso de las películas de Welles). Mientras llega ese tan deseado como improbable momento, resuena en mi memoria el final de los maravillosos créditos de la película en los que la voz en off que nos ha ido narrando la película nos presenta al equipo de la misma. Esa imponente voz de ese genio que nunca dejó de ser un niño y que decía: “I wrote the script and directed it, my name is Orson Welles”. (Gerdo Sánchez Fernandez (1)
CIUDADANO KANE
EE UU, 1941 / Ficción / B/N / BR / 119 min.
De Orson Welles. Con Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, Dorothy Comingore. Nueve nominaciones y un Oscar a mejor guión original. Premio a mejor película por el National Board of Review y el Círculo de críticos de Nueva York.
En Xanadu, el multimillonario Charles Foster Kane acaba de fallecer. Un noticiario da cuenta de su imperio económico, su cadena de diarios, emisoras y fábricas. De sus ambiciones políticas, finalmente frustradas. De su vida sentimental conEmily Norton, sobrina del presidente de los Estados Unidos con la que se casó. Y de su idilio con una atractiva cantante, para quien construyó un teatro de la ópera. Todo se sabe de Kane menos una cosa, qué significa “Rosebud”, la palabra que pronunció justo antes de morir. Un periodista emprende una investigación para desentrañar el misterio.
¿Qué no se habrá escrito ya sobre la que, durante medio siglo, fue considerada por la crítica mundial como Mejor película de la Historia del Cine? Ríos de tinta recorren los setenta y cinco años transcurrido desde su rodaje y montaje hasta hoy, 2015. Analistas tan agudos como el gran Manny Farber, la odiosa e insidiosa Pauline Kael, el tan querido Peter Bogdanovich, Andrew Sarris, David Borwell y Kristin Thompson, Jonathan Rosenbaum, la siempre tan sesuda crítica francesa –con Bazin, Ciment, Deleuze, Truffaut o Godard a la cabeza- o los españoles Juan Cobos, Miguel Marías, Esteve Riambau o Santos Zunzunegui (entre otros muchos). Además, están los escritos sobre Welles, obras de escritores del nivel del genial Borges, Cocteau, Cabrera Infantes, o filósofos como Sartre o Eugenio Trías. Esto habla a las claras de la importancia de la obra, de sobra conocida, estudiada hasta la saciedad inclusive en sus aspectos más recónditos y desde todos los puntos de vista imaginables.
Si la gran cultura occidental no está sujeta a una hecatombe, como todo parece indicar hoy, Ciudadano Kane debería ser, en lo que resta del siglo y en los venideros, un visionado obligatorio en todas las escuelas e institutos del mundo, para explicar y comprender qué supone el cine como arte total o summa artis y como lenguaje, para que las futuras generaciones, educadas primordialmente en la imagen, comprendiesen siempre cuál fue la génesis más destacada de lo que hoy llamamos el audiovisual. (Diego Moldes (1)
TOO MUCH JOHNSON
EE UU, 1938 / Ficción / B/N / DVD / 66 min.
De Orson Welles. Con Joseph Cotten, Virginia Nicholson, Orson Welles.
La historia del cine cobija entre sus capítulos un importante número de piezas espectro que con el paso del tiempo, pese a llevar décadas desaparecidas, llegan a ser artefactos de devoción para un cinéfilo obsesionado con cazar al menos un puñado de los misteriosos fotogramas que las componen. Piero Colussi, uno de los fundadores de la asociación Cinemazero, localiza en 2008, entre varios rollos de nitrato guardados en una vieja caja de madera que recibe años antes de Roma, unas enigmáticas películas con una etiqueta en la que puede leerse “Welles”. Ante el mal estado del material decide llevarlo al Taller de restauración de la universidad de Gorizia. A continuación, sucede lo que parece imposible: los rollos, en los que puede verse en acción a un jovencito Joseph Cotten con sombrero de paja, pertenecen a Too Much Johnson, la pieza perdida por excelencia del cineasta. El especialista en la obras wellesiana, Ciro Giorgini, profundamente emocionado ante el inesperado descubrimiento, confirma poco después la identidad de la pieza. De inmediato, bajo la supervisión de la National Film Preservation Foundation de San Francisco, empiezan las tareas de restauración en un laboratorio de Holanda.
Filmada, principalmente en Nueva York, con el Mercury Theatre, durante el verano de 1938, cuatro años después del rodaje del corto debut The Hearts of Age y unos pocos meses antes de la legendaria retransmisión radiofónica de la interpretación de La guerra de los mudos, Too Much Johnson, dividida en tres actos, nace como revolucionario complemento fílmico de la versión teatral de una comedia de William Gillette sobre un seductor neoyorquino que, huyendo del marido de su amante, termina en Cuba suplantando la identidad del dueño de una plantación. La idea de Welles, en su momento, es que las imágenes proyectadas establezcan una suerte de enriquecedor diálogo con los cuadros representados sobre las tablas. El progreso de la audaz empresa se frustra debido a contratiempos económicos organizativos. Además, la Paramount, dueña de los derechos de la función de Gillette, amenaza a Welles con una demanda si exhibe públicamente el resultado. Reconstruida, Too Much Johnson se proyecta en las Jornadas de Cine Mudo de Pordenone. (Ramón Alfonso (1)
